Yturralde

Postludios - Vacio

POSTLUDIOS - VACIO

MAS SOBRE JOSÉ MARÍA YTURRALDE

“Hacer obras que sean como esas quince piedras del Ryoan-Ji que son,
más que un objeto en si mismo, un elemento de meditación”

José María Yturralde

José María Yturralde, muy visible a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta –la época en que uno, todavía adolescente, empezó a evolucionar por la escena del arte español–, ha quedado fijado en los manuales como el pintor de la geometría imposible. Algunas de sus obras de aquel entonces son deudoras de las de Victor Vasarely, el padre del op art. Otras desarrollan un programa mucho más personal, con conexiones con las propuestas de un figurativo a trasmano como el holandés Escher. Inicios de una trayectoria. Inicios que esta claro que tienen bastante poco que ver con aquello en que el artista ha devenido con el paso de los años, con ese segundo Yturralde para el conocimiento del cual –y para la revisión de los aludidos manuales– creo que va a ser muy importante esta retrospectiva del IVAM. Y a la vez, una gran lógica reina en ese devenir. En la retrospectiva la obra de los sesenta convive, sin mayor problema, con la de este fin de siglo. Descree de bastantes cosas en las que antes creyó, pero no resulta difícil detectar ciertas fidelidades básicas.

Fidelidad de Yturralde, por ejemplo, a un cierto background valenciano, que podríamos; personificar en dos instituciones, tan venerables como el Colegio del Patriarca, y el Colegio Mayor San Juan de Ribera de Burjasot; y en dos personajes únicos, el padre Alfons Roig, que volvió a ser para él el guía por el laberinto de la modernidad artística que unos años antes había sido para Eusebio Sempere, y el profesor José María López Piñero, otro de sus primeros mentores, al que debe parte de su interés por la ciencia, y al que, a modo de homenaje, hemos incorporado a la nómina de colaboradores del presente catálogo.

Fidelidad, dentro de ese mismo background, al marco geométrico propuesto por Sempere y por el resto de los miembros de Parpalló, el primer grupo en plantearse las cosas, en la Valencia de la segunda mitad de los años cincuenta, en clave geométrica, constructiva, experimental, normativa, como se decía en torno a 1960. (Unos años después, 1968-1969, Yturralde coincidirá con Sempere, y con Vicente Aguilera Cerni, el crítico de Parpalló, en la efímera aventura colectiva de Antes del arte. También les debe a su predecesor, y al colaborador de éste, Abel Martín. su iniciación en el ámbito, tan frecuentado por él, de la serigrafía.)

Fidelidad a París, que –también como para Sempere una década antes– fue para él la primera ventana desde la que asomarse al mundo, un mundo que enseguida iba a tener la oportunidad de contemplar desde otro punto de vista, el que le proporcionó una estancia en la ciudad alemana de Stuttgart, estancia más dura, pero también con su importancia para el ensanchamiento de sus conocimientos respecto de la cultura moderna.

Fidelidad, tambiérn a Cuenca, que en su caso, además de la ciudad natal, pronto abandonada, es la del decisivo encuentro con Fernando Zóbel, Gerardo Rueda y Gustavo Torner, los tres artífices principales del Museo de Arte Abstracto Español de las Casas Colgadas, donde José María Yturralde y Jordi Teixidor, su entonces inseparable amigo, conocido en San Carlos, trabajaron como conservadores, antes de que abriera sus puertas, lo que en 1966 les valdría el ser los benjamines del grupo inmortalizado por Fernando Nuño, el día de la inauguración, en una fotografía generacional que es ya un tópico, al modo que puede serlo, para una generación anterior, la del banquete madrileño a Hernando Viñes de 1936. Fidelidad a esa “ala lírica” definida por Juan Antonio Aguirre en su libro Arte último (1969). Homenaje a la memoria de sus miembros ya fallecidos. Reconocimiento de una deuda perenne con sus puntos de vista, tan oxigenantes en la España de vía estrecha de aquel tiempo; con su apertura a la cultura oriental; con sus bibliotecas, también, y muy especialmente con la de Zóbel.

Fidelidad, por último, a aquellas abstracciones de los cincuenta, a las ascéticas materias de Tàpies –del Tàpies, sin ir más lejos, de Grande Équerre, uno de los cuadros que lo representa en esa pinacoteca– o del Torner glosado por Juan Eduardo Cirlot, obras en las que se apoya la suya de mediados de aquella década; a descubrimientos norteamericanos –el ala meditativa del expresionismo abstracto– o europeos –el espacialismo– propiciados por el siempre entusiasta Zóbel y sus compañeros de más o menos grupo.

El Tapies más despojado, el Torner de los relieves binario, el Gerardo Rueda de los marcos y los bastidores –él también trabajará la madera– el contructivismo sensible de Ben Nicholson, el espacia-lismo de Lucio Fontaria o Piero Manzoni, el op art de Vasarely –al que Sempere había tratado en el París de los años cincuenta– son efectivamente las referencias principales del Yturralde de aquellos primeros años. Del Yturralde que tras unas primeras tentativas enormemente tapiescas se va a un estilo más neutro, con el que crea “estructuras”, “tensiones lineales”, “movimientos divergentes reposados” o “situaciones intensas en el espacio”. Del Yturralde que celebra individuales en la Sala Mateu (1966) valenciana, y en la Galería Edurne de Madrid (1967), principal plataforma por aquel entonces de la Nueva Generación, grupo impulsado por Juan Antonio Aguirre, al que él se incorpora, y para la mayor parte de cuyos miembros –con alguna excepción notable, como la de Luis Gordillo- fue asimismo determinante la influencia de los “conquenses”.

Me he referido antes, a propósito de José María López Piñero, al ámbito de la ciencia. La preocupación por el mismo resulta especialmente patente durante dos períodos clave de la trayectoria de este artista en cuyo estudio, como lo ha señalado mi compañero de comisariado Daniel Giralt-Miracle, abundan los libros de física, óptica y cristalografía.

El primero de esos dos períodos suyos cientifistas fue aquel en que pintó sus “figuras imposibles” –basadas en la falsa perspectiva– y realizó algunos objetos cinéticos, se convirtió en uno de los integrantes del mencionado grupo Antes del Arte –impulsado por Vicente Aguilera Cerni, y que ha sido evocado recientemente por José Garnería, en una exposivión que tras un periplo americano pudo contemplarse en el IVAM–, fue uno de los creadores seleccionados en la muestra sevillana Arte y ciencia (1968), participó en la aventura de los seminarios “Generación automática de formas plásticas”, en torno a las Formas computables, seminarios que tenían por marco el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense, y celebró individuales madrileñas tan sonadas como las que tuvieron por marco la desaparecida Galería Eurocasa (1968) de la calle de Claudio Coello, la Galería Sen (1971) y el Museo de Arte Contemporáneo (1973), entonces ubicado en los bajos de la Biblioteca Nacional.

El segundo período cientifista de su obra fue aquel otro, que duró prácticamente toda la segunda mitad de los años setenta y la primera de los ochenta, en que Yturralde, desechando por un tiempo el campo del cuadro, y tal vez acordándose de la Escuela de aeromodelismo de la Zaragoza de su infancia, construyó sus audaces Estructuras voladoras, con el deseo de que se integraran “en la sutil materia que fluye”, y de que en ellas coexistieran lo matemático, y lo poético.

Presente durante el curso 1975-1976, y gracias a una beca de la Fundación Juan March, en el prestigioso Center for Advanced Visual Studies del MIT (Massachusetts Institute of Technology), donde Giorgy Kepes y Otto Piene impulsaron un cinetismo abierto –entonces R. Buckminster Fuller se convierte en uno de sus faros–, interesado por el universo de la holografía –en l979 colaboró en este campo con el Laboratorio de Óptica de la Facultad de Física de Valencia– e impulsor luego, en la Facultad de Bellas Artes, del colectivo Laboratorio de Luz, hoy, en cualquier caso, Yturralde mantiene con la ciencia una relación bastante más distendida, por decirlo de alguna manera, que en pasado. Las preocupaciones cientifistas, en efecto, aunque no han desaparecido de su proyecto, han terminado quedando relegadas a un plano secundario, desplazadas por su fe, anterior a las mismas, en el prestigio de la pintura pura, y por una muy rothkiana voluntad de ascesis, de alcanzar lo sublime.

En 1986, en el catálogo de su individual Spatium Temporis, celebrada en la sala, hoy desaparecida, que tenía la Caixa de Pensions en Valencia, junto a Correos, Daniel Giralt-Miracle aducía, a propó-sito de la entonces recentísima vuelta a la pintura de Yturralde, con el que había estado en estrecho contacto durante el período cientifista, una frase de Barnett Newman que hablaba de pintura y pasión. Sin duda Newman es un pintor que acompaño siempre –al igual que Rothko– al conquen-se, y sin embargo está claro que en la época de las Figuras imposibles, de Antes del arte, de Arte y ciencia, del Centro de Cálculo, no hubiera tenido demasiado sentido hablar a propósito de esta obra, de otra cosa que de cuestiones formales, de cuestiones de método, y por lo tanto no hubiera tenido demasiado sentido citar una sentencia del autor de The Sublime is Now, una sentencia, para más inri, en torno a la pasión. Las cosas, en 1986, empezaban a planteársele al pintor de otro modo –ver por ejemplo un cuadro como In illo tempore–, y el crítico barcelonés, al elegir aquella frase, lo acen-tuaba de un modo manifiesto. La pintura, por de pronto, volvía a comportar una emoción, una inme-diatez –desde el punto de vista de la factura– que él se prohibía a sí mismo, en la época de las Figuras imposibles. “Yturralde –escribe Giralt-Miracle– ha querido recuperar unos elementos enraizados en su individualidad, hablar con el lenguaje de los sentidos y, sin eludir su denso bagaje teórico, dotar a su pintura de nueva energía y vibración.” Y también: “en este momento y a pesar del predominio de la gramática constructiva o geométrica, está más cerca de la poética de un Rothko [...], que del mismo Yturralde de hace unos diez años.”

Admirable caminar último de este Yturralde que ha accedido a un estadio superior de su evolución, estadio en que logra una síntesis nueva, en que todo –geometría, ciencia, ortogonalidad– queda desbordado por una excepcional ansia de equilibrio y de pureza, que lo emparenta con los minimalistas, pero todavía más, más atrás en el tiempo, con Mondrian, Malevich y otros pioneros de la abstracción, impregnados de una voluntad metafísica que otros que vendrían después pondrían en tela de juicio, y estoy pensando, por ejemplo, en el argentino Tomás Maldonado –maestro de Giralt-Miracle en Ulm– y su por lo demás interesantísimo escrito de 1953 “Vordemberge–Gildewart y el tema de la pureza”, aparecido en su revista Nueva Visión, y recientemente recogido en su recopilación de Escritos preulmianos (Infinito, Bucitos Aires 1997).

1990, nueva individual valenciana de Yturralde, ésta en una galería privada, Theo-Valencia, hoy La Nave. Obra del período 1987-1989, con especial peso de este último año. Cuadros construidos en base al cuadrado, una figura a la cual, como su admirado Albers, podría homenajear, aunque en aquel tiempo él tuviera tendencia a romper la ortogonalidad con ciertos desplazamientos, con ciertos giros. Cuadros luminosos, esplendentes. Azules dentro de azules. El Tiempo ausente –un título que es todo un programa–, la Ausencia vertical, el Reflejo divergente, los Elusivos límites. Azules, interrumpidos por líneas rojas –Memoria de la noche– o verdes. Diálogo, en algún caso, entre colores complementarios: por ejemplo, en Bételgeuse, Púlsar o Estructura roja, los tres en rojo y verde. El amarillo de Sirio o de Espejo del tiempo I. Una serie de título bien expresivo: Constancia de lo inestable. Lúcido texto de su autor en el catálogo, planteando las cosas en términos de orden y caos, y proporcionando al lector referencias contemporáneas –al neo-geo norteamericano Peter Halley, del cual al año siguiente verá su exposición en el Capc de Burdeos, o al alemán Gerhard Merz–, pero también a Paolo Uccello, artista de su museo imaginario, de un pasado siempre visto como presente…

Una exposición fundamental en la trayectoria yturraldesca, fue la que tuvo por marco, en 1996, la Sala Parpalló, y que fue organizada como consecuencia de habérsele otorgado, el año anterior, e1 Premio Alfons Roig, recibido por él con la emoción imaginable. En ella pudo apreciarse, a través del desarrollo de sus Preludios –el primero, en blanco y amarillos, de 1991–, Eclipses e Interludios, la profundidad e irreversibilidad del proceso de depuración y ascesis en que se hallaba embarcado, su capacidad para hacer cuadros cada vez más vacíos, más despojados, más inelocuentes, menos “programados” y “sistemáticos”, de los que un extraordinario ejemplo lo constituye el Interludio (1996) en negro y naranja –gran superficie negra, y luz naranja en los bordes: el planteamiento será cada vez más habitual en él–, adquirido entonces por el IVAM, donde venía a sumarse a una figura imposible monumental, y a un relieve azul del tiempo de Nueva Generación, incluido en la Donación Juan Antonio Aguirre.

Mi texto para el catálogo de aquella exposición de la Sala Parpalló lo titulé sencillamente: “Reencuentro con Yturralde”. Reencuentro personal, propiciado por mi trabajo en Valencia, iniciado el año anterior: se trataba de alguien a quien había conocido en 1968, en el arranque mismo de mi trayectoria profesional, de quien hacía mucho que no sabía nada, y del que había llegado incluso a pensar que había abandonado por siempre el campo de la pintura, en el cual, sin embargo, pude comprobar que estaba más decidido que nunca a dar la batalla, con renovadas energías. Reencuentro, y esto segundo creo que a la postre es mucho más importante, en torno a ciertos asuntos, que a los dos nos interesan. Y muy especialmente en torno a la fe en lo que Juan Gris, tan grande en su humildad, llamaba, en el título de su célebre conferencia de la Sorbona, las “posibilidades de la pintura”. Mark Rothko: a todas luces, el principal faro del Yturralde fin de siglo. Por él “adquirido”, al igual que Barnett Newman, en los tiempos de Cuenca –recordemos la importancia que el ejemplo rothkiano había tenido para la formación del propio Zóbel, que según confesión propia se convirtió a la abstracción tras contemplar una exposición suya en Providence–, el ruso-norteamericano le confirma en el camino de la pintura pura, y a la vez le impulsa a desarrollar para ésta lo que podríamos llamar un programa metafísico.

De la lectura de los muy interesantes diarios de Yturralde, una amplia selección de los cuales se publica por vez primera en el presente catálogo –algo que le confiere a éste un carácter único, ya que no resulta nada frecuente que escriban diarios nuestros artistas, no pocos de los cuales tienen a gala su condición de seres ágrafos–, de esa lectura cabe deducir que efectivamente Rothko es una de sus referencias constantes. Las páginas sobre la retrospectiva organizada por la National Gallery de Washington, que luego viajó al Whitney Museum de Nueva York, y que él tuvo ocasión de contemplar en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, resultan bien explícitas en ese sentido. “Es imprescindible ver ahora a Rothko”, leemos en la entrada correspondiente al 25 de marzo de 1999. Y en la correspondiente al 29 del mismo mes: “Ojalá fuera capaz alguna vez de realizar algo con la profunda claridad de Mark Rothko.” Estos diarios también nos permiten saber de otros muchos intereses de su autor. Interés por los espacios espirituales del gran arquitecto Luis Barragán, dos de ellos por él conocidos, vividos en directo, durante una reciente estancia en México. Por la arquitectura contemporánea, en general. Por la grata compañía de la música de todos los siglos, algo que no puede extrañarnos en alguien que ha pintado Preludios. En la segunda mitad del nuestro, por la de Morton Feldman, compositor que, como lo comprobamos repasando la recopilación de sus Écrits et paroles (L’Harmattan, París 1998), ordenada y prologada por Jean-Yves Bosseur, escribió de un modo admirable sobre la pintura de Rothko, Kline, Guston y otros de sus amigos, de la que tantas enseñanzas supo extraer. Por otros muchos compositores modernos, incluido el vanguardista mexicano Silvestre Revueltas. Por el modo intuitivo en que se plantea su relación con la geometría un pintor que le precedió en la galería I del IVAM, el suizo Helmut Federle. Por los pólenes de Wolfgang Laib. Por la luz de James Turrell. Por las Nymphéas de Monet. Por Tintoretto. Por la poesía japonesa y sus formas breves: uno de sus cuadros recientes se titula Haiku del Norte. Por la filosofía de Xavier Zubiri. Por los cuadros de extrema pureza de un great minor painter italiano todavía no todo lo conocido que debiera serlo, el geómetra y antes metafísico Antonio Calderara, un nombre descubierto por él en los años setenta gracias a Jesús Rafael Soto, y reencontrado en directo, este mismo año, en las paredes de Charpa. Por ese libro único en su género –¡sus páginas sobre Venecia y el chapoteo del agua sobre el mármol!– que es el Diario de un pintor (1984), el primero de los títulos, de Ramón Gaya editados por Pre-Textos. Por el universo del zen, y muy especialmente por ese lugar esencial que es el jardín de arena del Ryoan-Ji de Kyoto, que durante la segunda mitad de este siglo se ha constituido en referencia común a creadores tan diversos entre sí como pueden ser Tapies, Jorge Oteiza, Octavio Paz o John Cage, y del cual él se acordó, en l996, cuando cifró en quince los lienzos que integraban la serie central de su mencionada exposición en la Sala Parpalló…

Dentro de la lógica dispersión de un diario –de la vida misma que un diario trata de reflejar, con toda su complejidad– hay una gran coherencia en la trama que dibujan estos intereses variados. Como “bajo continuo”, por decirlo de alguna manera, la práctica cotidiana de la pintura, del taller, práctica respecto de la cual se nos proporcionan aquí multitud de detalles exactos, en una personalísima mezcla de prosa, con sus momentos de vacilación y duda, y de exaltación casi mística, de certidumbre de estar en el buen camino. Más el pulso a lo nuevo, a las preocupaciones e ilusiones de las generaciones emergentes, que proporciona la responsabilidad de ser catedrático en una Facultad de Bellas Artes, con el tedio, también, las impaciencias, los malhumores, la desesperación, incluso, a veces, que ello comporta.

Volviendo a la pintura misma, una pintura que el conocimiento de los intereses arquitectónicos, poéticos o musicales de su autor que nos proporcionan sus diarios nos ayudan a entender mejor, me parece evidente que la última sala de la exposición que el presente catálogo documenta, constituye la culminación de la trayectoria de Yturralde hasta la fecha, y una suerte de manifiesto estético suyo, en este fin de siglo, y en esta hora en que se celebra esta muestra, la más importante, sin duda alguna, de cuantas ha realizado hasta la fecha. Pura luz que vehicula color, pura pintura sin límites, en la que las formas se disuelven, los grandes lienzos de quietud, casi vacíos, y sin apenas composición, que la integran, presididos por un tríptico, esos grandes lienzos que hasta ahora el pintor ha tenido que ver en el espacio limitado de su taller de Alboraya, y que sólo ahora adquirirán su pleno sentido, componen –se ve muy bien en su maqueta de trabajo para la muestra– como una suerte de capilla, con la de Rothko en Houston siempre en la memoria. El antiguo geómetra y antiguo miembro de grupos es hoy un pintor solitario y “sin adjetivos”, que se pone a sí mismo metas cada vez más altas, que desea, por decirlo con la célebre y para mí maravillosa frase rothkiana, “expresar emo-ciones humanas básicas” o, por emplear sus propias palabras, hacer “más que un objeto en sí mismo, un elemento de meditación”. Alguien que para dar realidad a esas propuestas se vale del color, de colores atmosféricos, aéreos, espolvoreados –casi cerca de Wolfgang Laib…–, de colores-luz, absolu-tamente desmaterializados, que ocupan, all over, la superficie, la gran superficie, del modo más leve y transparente posible. Alguien que aunque dedica mucho tiempo. como puede comprobarse por su diario, a cuestiones de “cocina”, no quiere que la pintura se quede en el plano de lo formal, sino que desea –y a mi modo de ver, logra, como pocos lo logran– insuflarle una dimensión metafísica, espiritual. Alguien que tiene muy claro, con George Steiner, gran crítico literario, e inesperado admirador de los esplendentes y desolados espacios rothkianos, que el arte es soledad, intemporalidad, silencio, trascendencia, y que para construir una obra grande resulta absolutamente necesario huir de la banalización, del ruido y de la confusión y de la trivialidad epocales, de todas esas cosas invasoras, tan a la orden del día, y que amenazan el normal desarrollo de una actividad esencial y necesaria –al menos para algunos humanos– como es la pintura.

JUAN MANUEL BONET

ARTE Y CIENCIA EN LA VIDA Y OBRA DE JOSÉ MARÍA YTURRALDE

El problema de las llamadas “dos culturas”, junto a un reducido núcleo de estudios rigurosos y lectura indispensable, ha motivado una interminable serie de acercamientos triviales que lo han degradado hasta convertirlo en un tópico manido. La reiterada contraposición del “arte” y las “humanidades”, por un lado, y de la “ciencia” y las “técnicas”, por otro, responde a un planteamiento completamente falso. Los intereses socioeconómicos y los condicionamientos ideológicas son los únicos soportes de esta esquizofrenia cultural, que desconoce de manera arbitraria la condición radicalmente integrada del ser humano y sus actividades.

Cuarenta años de amistad con José María L. Iturralde me han proporcionado el privilegio de compartir una experiencia –es decir, una enseñanza adquirida con el uso, la práctica y la vida- que nos ha evidenciado la profunda sinrazón de la citada esquizofrenia. Desde sus años de estudiante, Iturralde ha sido un prodigioso dibujante de la figura humana. Los que conozcan su obra de manera parcial, quizá piensen que ello pertenece a una mera fase inicial, cuyo contenido fue pronto superado y olvidado. Sin embargo, la preocupación por la “veracidad” de la figura humana ha sido una de las infraestructuras constantes de toda su trayectoria. Baste anotar como hecho significativo los meses de intenso trabajo que, en plena etapa de las “figuras imposibles”, dedicó al estudio del rico fondo de ilustraciones anatómicas, desde el Renacimiento hasta el siglo XX, existente en la Biblioteca Histórico-médica de nuestra Universidad. Mediante la ósmosis de vivencias que solamente posibilita la amistad, aprendí entonces varios supuestos básicos acerca del arte, que en mi memoria están estrechamente asociados a la lectura conjunta de las Cartas a Théo, de Van Gogh, y al “descubrimiento” de cómo se había esforzado Gaudí por conocer la anatomía del cuerpo humano.

Frente a los visiones del arte basadas en la intuición, o sea, en “la capacidad de comprender las cosas sin razonamiento”, Iturralde ha sido siempre un consciente seguidor de una concepción fundamental que corresponde exactamente al título del tratado Pintura sabia (c. 1660), de Juan Rizi, que se ocupa sucesivamente de la geometría, la perspectiva y la anatomía. Dentro de este marco, ha optado por una vía muy definida, que parte claramente de la cosmovisión neoplatónica del que la vieja historiografía alemana llamaba “Alto Renacimiento”, sintetizada por Leonardo da Vinci en su famosa frase “saper vedere le ragioni matematiche della realtà”.

La capacidad intelectual de percibir las “razones” matemáticas con la mirada exige un instrumento para expresarlas con el dibujo y la pintura. En su etapa de las “figuras imposibles”, Itarrulde usó como instrumento la perspectiva, “brida y timón de la pintura” según el propio Leonardo. Para actualizarlo plenamente y poder recrear la expresión, estudió con detenimiento los nuevos supuestos y recursos de la perspectiva propios de la geometría de la segunda mitad del siglo XX.

Cuando consideró agotada esta etapa, pasó a otra que, en mi opinión, puede ser llamada de “construcción de estructuras” armónicas e ingrávidas, a gran escala, que quizá culminó en la que llevó a Venecia. Cuando ya tenía un amplio prestigio internacional, esta nueva etapa, tan a contracorriente de los motivos consumistas, no significó un cambio de vía, sino de instrumento. Consistió principalmente en el paso a primer plano de la obra De divina proportione (1509), de Lucca Paccioli, el matemático coetáneo de Leonardo, quien ilustró su primera parte. Para actualizar la obtención de la armonía mediante relaciones matemáticas y recrear otra vez la expresión, Iturralde asoció los recursos de la geometría con los de la estática.

Acerca de su etapa actual, fruto de su incansable búsqueda de nuevas opciones, solamente me atrevo a decir que, a pesar de su coherencia con las anteriores, implica una variación cualitativa. El interés por el color y el esfuerzo por asimilar este capítulo de la óptica ha sido otra infraestructura constante a lo largo de toda su trayectoria artística. Estamos en el 250º aniversario del nacimiento de Goethe. ¿La actual fascinación de Iturralde por el color tiene alguna relación con el peculiar platonismo de Zur Farbenlehre (1810)? No estoy en condiciones de contestar a esta cuestión. Como mínimo, necesito el futuro inmediato de nuestra vieja amistad.

JOSÉ MARÍA LÓPEZ PIÑERO

EL ESPACIO-SIGNO EN EL ORIGEN DE LA REPRESENTACIÓN

Fue en el año 1996 cuando Yturralde mostró por primera vez los bocetos sobre papel milimetrado que habían sido la génesis de sus figuras imposibles en los años setenta. Aquellos dibujos, de soporte más frágil y recorridos por el tiempo, ofrecían una perspectiva inédita. El propio Yturralde aludía a la imperfección de estos dibujos preparatorios frente a los acabados impecables de sus obras de mayor formato. Contestando a una pregunta de Da¬niel Giralt-Miracle en su taller de Valencia dirá: "Sí, trabajo también la idea de imperfec¬ción"(1). Este comentario no deja de resultar paradójico en un artista cuya obra parece ca¬racterizarse por un aparente formalismo y una preocupación manifiesta por la precisión.

La trama de papel milimetrado actuaba como una malla que sostenía una secuencia de lec¬tura en el desarrollo de sus figuras. Ese fondo prefabricado de papel se presentaba como un espacio de coordenadas racionales y abstractas que sin embargo se quebraba en la im¬posibilidad de las propias figuras. Yturralde indagaba en la conexión de la periferia bidimensional del espacio del dibujo y su centro, y en la dinámica irresoluble de la representa¬ción del espacio.

En efecto, una de las recurrencias de la obra de Yturralde es la búsqueda de desarrollos centrífugos y centrípetos en la construcción de ese espacio pictórico. Daniel Giralt-Mira¬cle confirmaría esta hipótesis cuando dice a propósito de la exposición que tiene lugar en el IVAM en 1999: «Si sus "Figuras, Estructuras y Maclas" era eminentemente centrífugas y se expandían, estas pintura actuales propician un efecto centrípeto, hacen que nos encon¬tremos dentro de otro espacio, en una dimensión N que nunca había logrado con sus obras anteriores» (2). En ese modelo el "espacio" reside en un lugar bien distinto al de la pu¬ra visualidad o al problema de la perspectiva, por mucho que ésta sea una condición de po¬sibilidad para el análisis. El tipo de espacialidad que se analiza es de un orden discursivo y prefigura un estadio de conexión sutil entre el pensamiento simbólico y el pensamiento espacial. Esta búsqueda de un espacio-signo permitiría entender el progreso de sus obras.

Y uno de los aspectos más interesantes de la cuestión del espacio bidimensional en la tra¬dición moderna será la conexión de esa superficie con una topología que es de carácter conceptual, casi lingüística, que opera como signo de espacialidad. En ese entorno tienen lugar las arquitecturas imposibles, los modelos cristalográficos, los esquemas y las cons¬trucciones diagramáticas y la abstracción de la experiencia del espacio y la escala. En esto, las historias del arte relatadas desde discursos manifiestamente antiformalistas, particu¬larmente en el contexto americano, no dejan de resultar un tanto insatisfactorias cuando se trata de analizar las raíces de los modelos conceptuales en el arte de los años 70.

Realmente no es la cuestión de la forma la que está en juego, como podría parecer si acudi¬mos a la literatura y a las historias del arte contadas recientemente, sino un caso de repre¬sentación del espacio bajo una perspectiva vaciada de coordenadas visuales para conden¬sar conceptos espaciales. En ese territorio, de carácter más conceptual que formal, el cuadro se transforma en lo contrario de un escenario, en el reverso de la anécdota espacio-temporal, para desplegar un análisis que se encuentra en el origen de las transformaciones del siglo XX. La reordenación del espacio de la pintura, lugar privilegiado de la representa¬ción, se confirma como un campo de batalla decisivo del arte moderno. En realidad, lo que se desmonta sistemáticamente durante ese período es el concepto mismo de representa¬ción como espacio asociado al pensamiento moderno.

En el intersticio entre ¡o visual y lo simbólico artistas como Yturralde operan sobre la nece¬sidad de inscripción de todo pensamiento abstracto. Cuando Manuel Muñoz Ibáñez se pregunta a propósito de los "Interludios" de Yturralde acerca de la naturaleza hipersensible del espacio nos remite a la relación de éste con el fenómeno de la inscripción "¿Qué es lo que existe en el espacio, qué mínima variación introducida altera el conjunto en una di¬rección significante?" (3). Las deducciones lógicas o matemáticas se despliegan en su escritu¬ra simbólica y ésta establece sus propios nodos de conectividad como un constructo soste¬nido en el espacio específico de la abstracción. Allí las estructuras se sostienen en la suspensión de sus enlaces relativos, dependientes unos de otros. La suspensión de estas estructuras podría interpretarse como una forma de vacío, pero en realidad es una condi¬ción de posibilidad del espacio mismo.

Este aspecto de la obra de Yturralde fue muy lúcidamente anticipado por Román de la Ca¬lle en el 93 cuando escribía: «Al fin y al cabo toda estructura, al encarnarse plásticamente, penetra de suyo en el juego tetradimensional y lo asume bajo su responsabilidad. Y, a la in¬versa, esas mismas coordenadas espacio temporales -si van más allá de su conceptual abstracción- necesitan asimismo anclarse, empíricamente, en la concreta génesis de las for¬mas, convirtiéndose en condición ineludible de su posibilidad.» (4).

Sin duda, la concepción espacial de la obra de Yturralde junto a una sistemática investiga¬ción de los aspectos cognitivos y perceptivos en la génesis de la representación dotan a su obra de una orientación manifiestamente conceptual. Ahora bien, es justamente en la dis¬tancia que se establece con las prácticas conceptuales, en su vertiente tautológica o lin¬güística, donde las diferencias en la incorporación del discurso científico resultan especial¬mente reveladoras. La tradición en el desarrollo de un espacio simbólico presenta matices muy diferentes fundamentados en la relación con el soporte y la formalización. En este as¬pecto algunas de las experiencias del conceptual lingüístico habrían abordado de manera más o menos literal esa condición espacial de las construcciones algebraicas y numéricas. Es el caso de Bernar Venet, con sus representaciones de funciones matemáticas, Hanne Darvoben con sus extensas series numéricas o Agnes Denes con sus silogismos de lógica formal desplegados como dibujos del pensamiento. En todos estos artistas el uso de obras sobre papel o en soportes asociados a la propia práctica del pensamiento abstracto no elu¬de un sentido estricto de la dimensión visual y plástica del espacio. En algunos casos, como sugiere muy pronto Gillo Dorfles, podríamos intuir una estetización de ese espacio.

«La vaguedad, la polisemia, el componente metafórico y metonímico que, desde Aris¬tóteles a Vico, de Richards a Epson, constituye uno de los más seguros atributos del len¬guaje literario, poético, artístico en general, no pueden ser anulados de un momento a otro, sólo para complacer una modalidad expresiva por lo demás incierta. Y sería verdade¬ramente muy triste descubrir que la "artisticidad" de las tablas de Venet (o de la serie de cifras de Darboven, o de las páginas de diccionario de Kosuth) radica más en su carácter críptico (¡y no en su racionalidad!) y que, admirándolas y elogiándolas, nos colocamos en una posición semejante a ¡a de aquellos salvajes australianos que adoran al avión precipi¬tado sobre una montaña, tomándolo por un pájaro mágico, por un Dios caído, e ignoran¬do sus verdaderas características técnicas. Desdichadamente, la misma crítica -y de ahí su parte de culpa- intenta justificar obras como las de Venet (por lo demás, obras que no son del propio Venet, sino extractos de páginas pertenecientes a manuales científicos, o lisa y llanamente conferencias que el mismo Venet convierte en monsergas ante un público ig¬naro e ignorante) apelando a su racionalidad y a su absoluto semántico, sin darse cuenta de que aquello que las hace "atrayentes" y embarazosas es precisamente su "desconceptualización", su cargarse de significado diferente de aquel que el artista -quizá sinceramen¬te- quería que tuviesen.» (5).

El alegato de Dorfles, aun cuando revela cierta hostilidad generalizada hacia aquellas obras, recoge también una lúcida versión de los hechos. Esta estetización no exenta de feti¬chismo en la relación del arte conceptual con los objetos científicos deviene un problema artístico si cabe más radical que en cierto sentido cuestiona buen número de paradojas y antagonismos en la literatura crítica reciente. La evolución que ha seguido la obra de los ar¬tistas más representativos del conceptual lingüístico permite constatar la solidificación progresiva del soporte hacia la objetualidad. De modo que, con el paso del tiempo, se in¬vertiría el vector que indicaba un paso "del arte objetual al arte de concepto", que tan eficaz se había revelado como fórmula para comprender las prácticas artísticas de los años 70 (6).

En relación a los proyectos artísticos vinculados con esta abstracción del espacio existe una profunda tradición de la pintura que reconstruye una traducción del problema del pensa¬miento lógico y matemático en un modelo de elaboración del espacio pictórico. El interés de José María Yturralde por la génesis de ese espacio interior al plano y a la el origen de la representación viene reforzado por una larga trayectoria en la investigación. El paso en 1975 de Yturralde por el Center of Advanced Visual Studies del Massachussets Institute of Technology es ya un lugar ineludible en todas los textos escritos sobre este artista. En este aspecto, el desarrollo de las figuras imposibles de Yturralde y de las demás investigaciones emprendidas después podrían interpretarse como parte de un mismo proyecto.

La importancia de este estadio biográfico e intelectual en la obra de Yturralde no debe ser minimizada a la luz de la evolución posterior de su obra. Sin duda debemos retener una lec¬tura del espacio-signo como un lugar que va más allá de lo pictórico pero que se realiza en ese plano. El lugar de ¡as figuras imposibles es el lugar del signo, el espacio inaccesible y só¬lo aparentemente vacío de la experimentación. En el análisis del mundo de Escher como un espacio efectivamente transfigurado (7), Yturralde revela una vez más su interés por la recons¬trucción inacabable de la representación en su condición de espacio imposible o irrea¬lizable, retenido ontológicamente en el seno de la representación y cuya sola posibilidad no sólo tiene lugar en la abstracción sino que la genera como espacio mental. La dialéctica con la eficacia material de esas figuras y de nuestra percepción de ellas le lleva a la cons¬trucción de sus series de cometas, una de las partes de su obra menos estudiadas y proba¬blemente más interesantes. Sus propuestas sobre el espacio físico operan como modelos, como máquinas sígnicas cuyas condiciones de inscripción alteran la circunstancia espacial anulando lo anecdótico más allá de sí mismas. El cielo aparece así como un fondo neutro sobre el que se recortan las impecables cometas en una suerte de suspensión del arquetipo geométrico.

En las obras de sus series "preludios" y "eclipses", nos encontramos ante una necesidad de reinterpretar la pintura más allá del juego de ¡a profundidad donde se producen los ejerci¬cios del ilusionismo. En su propia organización reeditan la relación entre centro y periferia con nuevos planteamientos refinando aún más esa tensión interior en las obras. En "Eclip¬ses" el velado del centro como un espacio obturado da lugar a un desplazamiento de la energía del plano en un juego de reversibilidad, tal y como habían actuado en la mi rada los mecanismos imposibles de las primeras figuras. De la necesidad de un apoyo en la figura, por mucho que ésta sea una abstracción, a la dimensión total de la obra en su relación con el espacio de inserción del espectador hay un progreso que pronto se manifiesta en el dis¬curso artístico de Yturralde. Ese efecto de reversibilidad entre centro y periferia del espa¬cio pictórico le ofrece una premisa de autonomía que garantiza la reiteración de un espa¬cio-signo, de un significante neto e independiente. El principio de la continuidad y la autocomprensión bajo esa perspectiva queda de manifiesto cuando en 1990 afirma: «En¬tiendo que esta memoria visual que son los cuadros aquí presentes son parte lógica de la evolución de aquellas formas fluctuantes, desde la paradójica solidez, de alguna manera representativa, que suponían las "figuras imposibles" que surgían de redes espaciales de una secreta querencia multidimensional, que no eran "cuadro", hasta el paréntesis actual, que implica el retomar del plano y una actitud más poética y, sin embargo, quisiera, alta¬mente precisa.» (8).

A lo largo de la obra de Yturralde persiste una tensión entre el soporte como mediador ins¬trumental y la búsqueda de un discurso que trasciende la obra en un proyecto de sentido vinculado con lo poético y lo sublime. Parecería que el lenguaje oculto de lo sublime se transparenta intencionadamente obturado y reducido a la sistematización de los signifi¬cantes, perfectos, herméticos como si el significado oscuro de la poesía que esconden esos espacios pictóricos escapara a su propio intento de representación. En esa tensión se ins¬tala una preocupación permanente por la técnica, que se remonta a las Investigaciones en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid en 1968 y a sus obras gene¬radas por ordenador en el 69, o a las desarrolladas en el Massachussets Institute of Technology en 1975.

La incorporación de una nueva sensibilidad poética que constatan buen número de los textos sobre su obra en los años 909 viene acompañada por el relato de sus diarios donde se despliegan innumerables referentes que alientan esa impresión entre los críticos e histo¬riadores. El propio Yturralde ya en sus "Postludios" adelantaba esta idea acerca de su pro¬pia obra cuando dice "En la obra que presento me baso, a través del color, en la metáfora de la materia pulsante, en los procesos casi perpetuos de una espiral infinita, al modo co¬mo la vida se impone a la entropía, donde algo debería quedar del interés por los concep¬tos de lo inefable, lo sublime y lo absoluto en la pintura..." 10.

Sin embargo, la coherencia sistémica de las obras, acordadas en un programa de largo re¬corrido, podría estar latente bajo la recarga semántica que incorpora tales conceptos. El espacio-signo sigue operando como condensador en una impecable coherencia. La nece¬sidad de acudir a los temas que el propio Yturralde invoca como fuentes de una necesidad productiva se ve sancionada por una llamativa tendencia de los textos de críticos e histo¬riadores a relatar en términos biográficos el devenir de su obra. Juan Manuel Bonet11 (11), Daniel Giralt-Miracle, o Carlos Catalán (12), pero también de otros tantos, concitan en sus ensa¬yos sobre su obra lo que parece ser una declaración de las inquietudes del propio artista, a su vez reforzadas por la publicación de sus escritos en forma de diario de artista al hilo de la exposición retrospectiva que le dedica el IVAM en 1999 (13). Se invoca con ello un universo-otro a las obras, no inmanente, que parece dotar de contenidos simbólicos, poéticos, lí¬ricos o religiosos el discurso. El rico tejido de sugerencias culturales, con especial inciden¬cia de los referentes musicales, conlleva una nueva carga que sin embargo Yturralde desgrana sin retórica. Como dirá el propio artista: «Es difícil encontrar sentido a los traba¬jos y acciones que nos afanamos constantemente en este mundo, desde nuestra fragilidad, el no comprender el final, ni el principio ni el acontecer de lo que son nuestras vidas» (14).

El destino del signo parece ser inevitablemente significar y con ello los lacónicos signifi¬cantes se llenan de símbolos. La cuidadosa construcción de un relato paralelo consolida una operación alegórica en torno a las obras que recuerda a la que el propio Malevich pu¬siera en juego alrededor del cuadrado negro sobre fondo blanco que adquiría tintes ritua¬les o funerarios por encima de la condensación formal de una relación entre figura y fondo. José María Yturralde continúa una trayectoria que extrae de la tradición moderna uno de los conflictos más sugerentes y enriquecedores. En el vacío el signo esconde una poesía tan humilde como precisa, una vibración de lo sublime que se alcanza sin la mediación de la re¬tórica o la megalomanía. Lo sublime nace de la desocupación del signo. Y por mucho que la abstracción parezca alejar su obra de los problemas contextuales y sociológicos que ocu¬pan hegemónicamente la iconografía artística contemporánea, su tema central sigue sien¬do un punto ciego entre la necesidad y la contingencia de la representación. En esa fideli¬dad a la génesis del signo pictórico, asociada a las premisas cientifistas con las que en otro tiempo se capitalizó el fruto utópico de la vanguardia, sus obras quedan hoy inevitable¬mente abiertas a una pregunta por el sentido que no ha traicionado en ningún momento su dependencia del soporte. Hoy la tensión de los lienzos sigue siendo una premisa necesa¬ria para crear espacio, al igual que las cometas se sostienen nítidas en el cielo gracias a esa misma tensión de lienzos solidarios que colaboran para construir poliedros regulares so¬bre el mar.

VÍCTOR DEL RÍO

NOTES

1. "Vagando en el desierto, viendo la estrella" (Conversación entre Daniel Giralt-Miracle y José María Yturralde en su taller de Valencia el 27 de octubre de 1996), en YTURRALDE, J. Ma.: "Preludios / Interludios", Diputación de Valencia. Valencia, 1996, p. 36.
2. Giralt-Miracle, Daniel, "Yturralde, en busca del ontoespacio", en "Yturralde", IVAM, Valencia. 1999, p. 15.
3. Muñoz Ibáñez, Manuel, "Interludios como transiciones", en "José María Yturralde. Preludios-Interludios", Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana, Valencia, 1997, p. 6
4. DE LA CALLE, R.: "La aristocracia de las formas artísticas", en [Catálogo) "Yturralde, el espacio, el tiempo, el vacío", Girarte, Valencia, 1993, s/p.
5. Dorfles, Gillo: "El devenir de la crítica", Espasa Calpe. Madrid, 1979, p. 23.
6. El conocido título de Simón Marchán Fiz es todavía una obra de referencia y un caso sin precedentes en la literatura crítica y teórica sobre arte contemporáneo con sus inagotables ediciones y su clara vigencia.
7. Yturralde comisaría en 1996 la exposición El mundo de Escher: el espacio transfigurado en la Fundación Carlos de Amberes, Madrid.
8. "Yturralde. Obra reciente". Galería Theo-Valencia, Valencia, 1990.
9. También en las críticas a las exposiciones más recientes se consolida esta idea en artículos como los de Cereceda, Miguel, "Racionalismo místico", ABC Cultural, Madrid, 3/4/2004; o Maderuelo, Javier, "Hacia el infinito", "El País, Babelia", 27/3/2004.
10. "Del vacío sublime. José María Yturralde", Galería Miguel Marcos, Zaragoza, 2003.
11. Bonet, Juan Manuel, "Reencuentro con José María Yturralde", en "José María Yturralde. Preludios-Interludios", Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana, Valencia, 1997.
12. Catalán, Carlos, "A la búsqueda de los límites", en "Yturralde", Caja Navarra, Pamplona. 2000.
13. Yturralde", IVAM. Valencia, 1999.
14. "Yturralde, José María, "Fragmentos de un diario" en "Yturralde".

YTURRALDE, EN BUSCA DE UN ONTOESPACIO

"I believe that these are highly emotional paintings not to be admired
for any technical or intellectual reason, but to be felt"

BRICE MARDEN

Hace exactamente treinta años pedí al entonces recién configurado grupo Antes del Arte que pre¬sentara su obra más reciente en el campo de las experiencias ópticas, cinéticas y estructurales en la Galería As de Barcelona, que en aquel entonces dirigía.

Bajo la tutela de Vicente Aguilera Cerni —mentor del grupo— vimos los trabajos de Michavila, Sanz, Sempere, De Soto, Teixidor e Yturralde, con el que establecí una relación más profunda y con quien compartí reflexiones intelectuales que se han prolongado hasta la actualidad. En el contexto cultural que nos envolvía, dominado funda¬mentalmente por todas las variantes del informalismo, y cuando lo abstracto y la escuela de Cuenca estaban en su punto álgido, volver la mirada hacia planteamientos constructivistas, racionalistas, for¬malistas, normativistas o filocientifistas era algo contracorriente, sólo aceptado en las lides del dise¬ño y la arquitectura. En aquel momento, cuando me hallaba inmerso en una etapa "gestaltista" —según denominación acuñada por Juan Manuel Bonet— y estaba imbuido por todo el pensamien¬to fenomenológico y cientifista que había aprendido junto a Tomás Maldonado en la Hochsehule für Gestaltung de Ulm, lo que me atraía de aquella propuesta, que tenía como meta programática "ras¬trear el camino que va de la ciencia al arte" y "abordar los comportamientos, procesos, fenómenos, estructuras, etc., que se hallan en la base misma de la fenomenología artística, limitando tales ejem¬plos a su conexión con la ciencia", era precisamente que acortaba las distancias establecidas entre arte y ciencia, entre el mundo humanístico y el mundo de la tecnología, lo que finalmente nos aglu¬tinaba a todos aquellos que queríamos situarnos antes y/o después del hecho artístico.

Así pues, para mí Yturralde empieza con Antes del Arte, su experimentación cinética y su entrada de lleno al mundo de las Figuras imposibles, las Estructuras, las Maclas, las Perspectivas, las Formas computables y los trabajos en láser y holografía que llevaba a cabo en el laboratorio de óptica de la Universidad de Valencia, como antes había hecho en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. En aquel vacilante contexto cultural, aparecía por fin un artista que tenía el talento, la capa¬cidad y la voluntad de dialogar con la ciencia y la técnica, que no se asustaba ante las nuevas meto¬dologías, sino que contrariamente se dejaba fascinar por ellas, al límite de tomar la decisión de ins¬talarse en Massachusetts para estudiar en el mítico Center for Advanced Visual Studies, del MIT (Massachusetts Institute of Technology), lo que en aquel tiempo era un verdadero sueño. Y es que Yturralde tenía un interés por la ciencia solamente equiparable al de Salvador Dalí, siempre apa¬sionado, a su manera, por el mundo matemático, los secretos de la física, las nuevas técnicas cons¬tructivas y la holografía.

Estos temas eran el centro de nuestros debates en la galería René Metras —el abanderado del informalismo que abrió las puertas de su galería a Vasarely, Sempere e Yturralde—, en las mesas redondas que organizamos en el Instituto francés y el Colegio de Arquitectos de Barcelona y sobre todo en las sesiones que Jordi Pericot y yo mismo impulsábamos desde la escuela de diseño Elisava, en los últimos años sesenta y los primeros setenta.

¿Qué es lo que defendía el joven Yturralde en aquellos años? Lo resumiría remitiéndome a tres tex¬tos suyos que explican perfectamente sus preocupaciones y su forma de expresarlas y que constatan que Yturralde siempre ha tenido un discurso muy pensado y bien articulado: "los supuestos metodológicos con los que opero parten de la pretensión de asimilar y utilizar racio¬nalmente los conocimientos científicos de diversas disciplinas y llevarlos al contexto de la creación plástica a todos los niveles, ampliando así el repertorio idiomático artístico con nociones básicas de los logros conceptuales de nuestro tiempo."

"Se ha llegado a un alto grado de complejidad en el manejo de los diversos elementos significantes (color, forma, textura, etc.) y las infinitas posibilidades de interrelacionarlos entre sí, y con respecto al medio ambiente, lo cual nos lleva lógicamente a emplear medios automáticos más exactos (com¬putadora) que, a su vez, introducen una nueva dimensión en el tratamiento de la información." "Bajo la denominación Antes del Arte hemos tratado, continuando la línea general de estudios de los medios expresivos del lenguaje plástico, de trasladar a un contexto artístico datos y nociones científi¬cas, en este caso las Figuras imposibles, realizando estos ejemplos con los siguientes criterios: 1) pro¬fundizar, aportando estos datos, en el conocimiento general de los fenómenos perceptivos; 2) demos¬trar, una vez más, que el conocimiento básico de la fenomenología, comportamientos y hechos estruc¬turales, semánticos, etc., del mundo visual y perceptivo, son necesarios para el desarrollo de una comunicación 'eficaz' en la obra plástica; 3) crear unas imágenes, racionales y eficaces dotándolas del carácter y expresividad propias de un alto nivel artístico pero basado en datos y hechos verificables."

En una carta manuscrita que me remitió desde el MIT en abril de 1976, hablándome de sus preocupaciones y reflexiones de aquel entonces, me decía: ''me encuentro con que el llamado arte tecnológico (que se produce en estos momentos en las universidades principalmente) tiene raras conexiones que llegan casi hasta el mismísimo Jackson Pollock. Es una metáfora con algo de verdad. Con lo cual no pretendo justificar cinetismos más o menos computables, lo mismo que estoy "descubriendo' interesantes usos, abusos y a veces inteligentes logros, a través de las más refinadas técnicas con ayuda de la máquina, por artistas de apariencia primitiva. Hace unos años (aquí) todos los artistas pretendían aparecer como muy inteligentes, serios, exactos, científicos. Ahora se lleva ser un poco toscos, más psicológicos, casi religiosos, artistas. Sin embargo, y a pesar de las más o menos superficiales modas y maneras- hay algo que me atrae poderosamente en el arte que se hace en América. Su extraordinaria vitalidad y continua investigación a todos los niveles, desde los mas científicos a la más extremada mística". Esta dualidad artístico-técnica o científico-humanista que se daba en los USA de aquellos años, y que más o menos coincidió con los movimientos minimalistas o reduccionistas, siempre estuvo latente en la personalidad de José María Yturralde, especialmente en su propósito de entender el arte como una exploración, una búsqueda, como un campo abierto a todo tipo de experimentaciones e investigaciones, que aunara inteligencia y sensibilidad. Esta es la dimensión dual de su carrera, presente en sus remotos orígenes abstractos, en sus estudios y formas geométricas, en sus estructuras volantes o flotantes y en su pintura de la década de los noventa, cuan¬do a través de Preludios, Interludios y Postludios se adentra en la disolución de sus formas geomé¬tricas y se concentra en lo que serán los "límites'' del cuadro, iniciando la que podríamos denomi¬nar fase neumónico-fenoménica de su pintura.

La pausa, en lo estrictamente pictórico, que Yturralde hizo entre 1975 y 1986 le llevó a las formas bi o tridimensionales, a otra dimensión espacial que, sin abandonar el andamiaje geométrico-constructivo de sus etapas anteriores, culmina en esa reflexión de los campos de color y las zonas liminares que ahora hace en profundidad. No podemos ni debemos ver en ello un rechazo o negación de sus postulados y ejecutoria anterior. Todo lo contrario. Yturralde ha seguido como muy pocos artistas un coherente desarrollo que aprovecha todas las posibilidades que la pintura encierra en sí misma. Forma y fondo, soporte y superficie, materialidad e inmaterialidad, lo tangible y lo espiri¬tual... todo lo que es e identifica la pintura en lo físico y en lo melafísico está ahí en una nueva dimensión y en una nueva expresión, llevando las exigencias del oficio a unos grados de refina¬miento extremos.

Para mí, la aventura intelectual de Yturralde es apasionante, por lo que tiene de evolución personal y por su relación con el devenir de las artes y la cultura. Con el mismo fervor con que en la escuela Elisava nos hablaba del espacio y sus estructuras, de los seis espacios aristotélicos, de los secretos de la geometría descriptiva, de todo lo que fueran concepciones espacio-temporales o modelos proce¬dentes de la física, la biología, la botánica, la química, la fisiología, la óptica o la antropología nos explica ahora, en el "Diario en torno a una exposición" que ha escrito en torno a esta exposición del IVAM, cómo lo sensitivo, lo vibrante y lo emocional han hecho mella en su pensamiento y cómo poco a poco ha decidido seguir el consejo de Clement Greenberg (1978) y ser more playful, es decir, menos rígido, más abierto a la kandinskyana dimensión espiritual del arte, sin renuncias, sin clau¬dicaciones, sin rechazos, siguiendo un heraclitiano devenir. Como dice en su "Diario": "me he ido replegando cada vez más en la pintura, la tradicional pintura [...], como medio natural e inmediato, no como rechazo a las nuevas tecnologías, al contrario, vivo con dos ordenadores, y los utilizo, pero la pintura es el medio que más me conviene por ahora, aquí encuentro la fluidez, la corriente ade¬cuada, los olores, sabores, tacto y texturas lo suficientemente cálidas y sensuales como para sentir el temblor y la unidad orgánica necesarias en la respiración y ritmos comunes entre la acción expresi¬va y las ideas.

A Yturralde sigue preocupándole el espacio, sus espacios pictóricos. Con sus series Spatium Temporis (1985) y, muy especialmente, Preludios e Interludios (1996) inicia una desmaterialización de los temas o argumentos que sitúa en el cuadro que le aboca a los umbrales de la percepción en un heideggeriano salto al vacío, que abre las puertas a otra dimensión de lo pictórico que define como "una frontera emotiva", hasta el límite de preguntarse si se trata de la disolución del cuadro. Ha sido un largo camino y una ardua trayectoria, pero Yturralde no está ahí por casualidad. Con la perspectiva que nos dan los años pasados, vemos cómo el dominio de los lenguajes y las técnicas artísticas, el estudio de los sistemas de representación y las geometrías del espacio y el conocimiento del pensamiento científico y filosófico del último tercio del siglo XX constituyen los fundamentos de su meditada y emotiva pintura actual, en la que aparece una aprehensión más sensible del concepto espacio; un espacio que prescinde de los límites, que se adentra en el misterio y en el que el tama-ño, el color y los campos de pintura son fundamentales. Si sus Figuras, Estructuras y Maclas eran eminentemente centrífugas y se expandían, estas pinturas actuales propician un efecto centrípeto, hacen que nos encontremos dentro de otro espacio, en una dimensión N que nunca había logrado con sus obras anteriores. Lógicamente Yturralde no ha llegado aquí ex nihilo, ya que pertenece a una tradición pictórica en la que cabe incluir a Velázquez, Sánchez Cotán, El Greco, Goya. Caspar David Friedrich, y que culmina con Malevich, Ryman, Reinhardt, Barnett Newman, Tobey y, sobre todo, su mentor artístico más directo, Mark Rothko.

En toda la obra de Yturralde, pero muy especialmente en la más reciente, el color juega un papel fundamental. Probablemente a nivel teórico es uno de los mejores expertos de nuestro país en cre¬matología, un tema que discutimos en profundidad en aquellos primeros encuentros, haciendo cons¬tantes referencias a la física del color, las escalas cromáticas y acromáticas, el espectro electromag¬nético y también a la psicología del color, su dinámica, sus contrastes y armonías y su lenguaje, a partir de los estudios de Josef Albers y Johannes Itten. Sin embargo, viendo su obra más reciente y leyendo en su "Diario" sus constantes referencias a la importancia del color en su obra, a su esfor¬zada lucha por conseguir un determinado tono, una más sutil transparencia o una mejor mezcla óptica, uno entiende que el color es un ingrediente fundamental, incluso me atrevería a decir que hay que leer sus cuadros en clave cromática, no tanto atendiendo a una ficisidad del color, sino a la energía que emanan los colores que usa.

Muy cerca de las teorías cromáticas de Goethe, Yturralde trata de ordenar los valores cromáticos de manera que éstos actúen como áreas de luz que juegan con la armonía y el contraste, buscando estos campos difusos de la percepción que tienen como objetivo final transmitir emociones y crear esta¬dos de ánimo. Así, probablemente el azul sea la clave de esta exposición, un azul sensual, transpa¬rente, sereno, muy difícil de precisar utilizando un diccionario de colores convencional y que Yturralde va transmutando a medida que trata de aprehenderlo. "Ultramar violáceo des-saturado", "gris-violeta-azur", "lilas, violetas, azules celeste, cobalto, ultramar, blanco de titanio... verdes", "azul-lila-gris", "azul ultramar, medio-agrisado con malva y gris", vemos que al mismo Yturralde le cuesta definir estos colores, porque deliberadamente se mueven en la ambigüedad o indefinición. Yturralde dota de identidad a sus obras y logra la construcción de sus espacios visuales fundamen¬talmente con el color, a través del que, más allá de la constricción que suponía la hard-edge painting y la pérdida de rigidez que aportaba el soft-edge, se sitúa en otra dimensión que viene determinada por lo que podríamos denominar el uso mandálico del color y el espacio. Los cuadros, sus escalas, su interrelación, su emplazamiento dentro de los contenedores arquitectónicos crean un todo que indudablemente los acerca a los espacios de meditación propios de la mística oriental y el simbolis¬mo budista. Esta voluntad de sobrepasar los límites, de acceder a lo que hoy llamamos "hiperespacio" participa de las mismas preocupaciones que en su momento pudieran tener Monet creando las pinturas de la Orangerie, Rothko, las de la capilla de Houston o Joan Miró, los grandes trípticos de su madurez (La esperanza del condenado a muerte I, II y III o la Pintura mural I, II y III), que les predispusieron a percibir las cosas y los sentimientos, a liberar la mente y sus condicionamientos psí¬quicos, a entregarse a la búsqueda de un yo profundo, situado en el punto fronterizo entre lo inma¬nente y lo trascendente, una meditación no verbalizada que busca el conocimiento último alcanza¬do mediante la iluminación interior. Por lo tanto, me atrevo a hablar de propuestas metarracionales, que, aunque ponen a prueba las capacidades intrínsecas de lo que llamamos pintura, difícil¬mente pueden expresarse por otro medio y que comparten con el zen la dificultad para explicar su razón de ser.

Y es que la actitud de Yturralde frente al cuadro encuentra sus mejores referentes en las experien¬cias interiores del Tao o en la capacidad meditativa del zen. Más que un objeto que ha de ser mira¬do, el cuadro ha de ser "vivenciado", más que una presencia nos propone una inmanencia, una dimensión que trasciende el soporte de lo material para abrirnos a una dimensión trascendental. Esta aproximación al Absoluto tiene sus concomitancias con el hecho religioso o los mecanismos pro¬pios de la espiritualidad, no una espiritualidad concreta, sino una simple preocupación por lo universal en su proyección cósmica, a la que añade cierta curiosidad por las filosofías esotéricas y las teosofías del espacio, que también intrigaron e inspiraron a Kandinsky, Malevich y Mondrian. Él mismo lo deja claro en su "Diario", cuando afirma "mi intención ha sido lograr una atmósfera de fluida transparencia, de comunión con cierta energía de lenta expansión, esa energía que se refiere a la sensibilidad y a la emoción, a una vivencia poética. Quizá haya un aspecto espiritual o místico, pero no creo que sea específicamente religioso o sagrado. Yturralde no quiere renunciar a las tres dimensiones que impulsan su obra: la material, la intelectual y la espiritual. Y es en esta triada, en la que cabe el budismo, los nirvanas, el tao, el zen o las teosofías, donde hallamos el trasfondo de su última obra.

Este que podría parecer un discurso orientalista o misticista es, a su vez, un discurso muy actual den¬tro del pensamiento moderno. Llegar al límite, estar en los límites y vislumbrar lo que está más allá del límite es una preocupación de los antiguos filósofos, retomada por Kant, Heidegger y Wittgenstein y que, con un discurso actualizado, también ha abordado el filósofo Eugenio Trías en sus libros Lógica del límite y La razón fronteriza, el punto, donde el pensamiento se abre a lo mís¬tico y al arte, a la trascendencia, en el que Yturralde se encuentra. La sutil y siempre debatida fron¬tera entre el mundo y el trasmundo la refleja en una pintura que, sin renunciar a todo el bagaje teórico-práctico que ha llegado a adquirir a lo largo de su carrera, se sitúa en lo que podríamos deno¬minar una ontopintura, lo que no deja de ser en el mundo del arte y en el mundo del pensamiento una opción radical, asumida con coraje y riesgo.

Así, pues ¿Qué queda de aquel Yturralde de los años sesenta y setenta, apasionado por el mundo de la ciencia? Queda todo, porque desde sus mismos orígenes Yturralde se ubicó lejos de la polariza¬ción de las llamadas "dos culturas" —las humanísticas y las científicas—, en lo que el científico C.P. Snow denominó la "tercera cultura", la que es capaz de tender un puente entre ambos campos.

DANIEL GIRALT-MIRACLE

José María Yturralde
www.yturralde.org